烈焰焚身：初探印度離散電影的再現政治

以下為佳佳對印度電影的一些觀點： -------------------------------------- 烈焰焚身：初探印度離散電影的再現政治 印度離散族群的電影經常被界定是介乎好萊塢(Hollywood)與寶萊塢(Bollywood)兩大全球電影工業之間，並且必須與離散族群所在之國家電影溝通，包括英國、美國、加拿大、印度的另類電影等等，是一個正在發展中的電影傳統，必須不斷與不同地點的主流論述、政治、經濟磨合協調，不論是形式、流通方式或是觀眾接受度都深受這些不同因素的影響，雖然有著「跨越」(crossover)不同文化的吸引力，也必須面臨更多挑戰。印度離散電影的再現政治究竟是什麼？其中所涉及的再現之限制與困境為何？這些問題複雜的程度絕非本文所能完全解決，在此僅就梅塔的案例對於印度離散族群的再現政治做一初步探索，由對於梅塔的電影不同的批評出發，探討像梅塔這樣一個離散文化生產者因為跨國流動而處於「既是－且是」(both-and)的位置，同時又因為在「祖國」與移居地之間皆難得到認可而陷入「既不是－也不是」(neither-nor)的尷尬地位。 生於長於印度而成名於加拿大的梅塔，其藝術成長歷程可以說完全符合標準的中產階級/知識份子跨國離散模式。梅塔出生印度西北的阿瑪芮莎(Amritsar)，於新德里大學獲得哲學的學士與碩士學位之後，在攻讀博士期間加入拍攝紀錄片的電影工作坊(Cinematic Workshop)才開始正式的電影訓練，也因此遇見加拿大籍的丈夫而於1973年移民北美。她在電影方面的正式訓練雖然起步很晚，但可謂出身電影世家，因為父親是片商以及戲院老闆而長年浸淫於印度電影的傳統之中，所以對於寶萊塢的傳統並不陌生，因此也有一部融合好萊塢與寶萊塢傳統元素、以加拿大為背景的戲謔之作，並特別命名為《好萊塢/寶萊塢》(Hollywood/Bollywood 2002)。她在加拿大為電視撰寫兒童節目並且拍攝了幾部廣受好評的紀錄片之後，於1991年製作並導演了第一部劇情片《山姆與我》(Sam And Me 1991)，以多倫多為背景，猶太裔居民與印度移民男性之間的忘年之交為主題，引人注目。梅塔也有相當豐富與主流合作的拍片經驗，除了在加拿大電視台的工作經驗以及導演過數部紀錄片之外，曾應盧卡斯(George Lucas)之邀導演過兩集《少年印第安那瓊斯》(Young Indiana Jones Chronicles)電視影集，也拍攝過由知名好萊塢演員傑絲卡．坦蔕(Jessica Tandy)及布莉基．方達(Bridget Fonda)主演的溫馨女性小品《卡蜜拉》(Camilla 1994)。然而梅塔最希望處理的題材仍然是祖國印度，特別是印度女性的主題。當然，她的回歸動機或許不全然是思鄉之情。電影研究學者狄賽(Jigna Desai)就認為梅塔「回-轉」(re-turn)到印度主題是因為1990年代全球化的浪潮之故—「梅塔的鏡頭回歸，以探討南亞城市的中產階級文化在文化養成的過程之中產生的變遷」(Desai 161)。不論梅塔的動機為何，筆者認為她的勇氣仍然值得讚賞。雖然屢屢因為主題逾越印度禮法而觸怒印度基本教義派的觀眾以及政客，使得她在拍攝與放映的過程中飽受挫折，甚至生命受到威脅，梅塔仍然堅持初衷，完成了以二十世紀印度女性議題為主題的三部曲。然而，作為一名受到西方媒體重視的印度裔藝術家，梅塔對於印度原鄉的「回顧」也使得她成為其他離散族群學者注視的對象。 印度及印度裔學者對於梅塔的注視可以說是毀譽參半，而且現有的文獻大多集中探討因為妯娌同志情節而引起軒然大波的《火》。媒體與電影研究學者在論及1990年代引起爭論的印度電影時經常援引《火》為例，並且以盧希迪 (Salman Rushdie)的《魔鬼詩篇》(The Satanic Verse)來形容本片。持正面態度的學者認為梅塔有效地利用影視大眾媒體探討印度女性的社會文化問題。例如葛洛拉(Rahul Gairola)從史畢華克(Spivak)的經典之作〈底層人民可否發聲？〉(“Can the Subaltern Speak?”)出發，認為梅塔的《火》是利用電影為底層女性發聲的跨國工具。梅塔重新利用印度傳統神話以及寡婦投身焚屍火堆以殉夫明志的「殺娣」(sati)風俗作為影片的母題，在影片中啟動各種與火相關的意象，「表現底層女性戰勝了父權的期待」(316)。反之，許多學者則從「本土通風報信者」(native informant)的觀點質疑梅塔對於印度以及印度女性之再現，例如喬道瑞(Kanishka Chowdhury)在一篇以跨國性逾越為主軸的論文中探討奈耶的《印度艷譚》(Karma Sutra)與《火》。她指出在這兩部由旅居西方的導演所執導的有關印度的影片之中，「印度與印度人，作為文化商品，在不同的脈絡之中遭到移轉與改變，也因此確認了這些文化產品終極的曖昧性」(185)。兩部影片雖然一個是以印度性愛寶典為名處理十六世紀女性議題，另一則觀看當代印度女性的情慾及身體自主，對於喬道瑞而言，基於全球化過程中不平衡的地理發展之考量，兩者都是將「去時間性」之後印度以商品化、東方主義式的民族誌(ethnography)呈現給西方觀眾消費。當然喬道瑞的批判並非片面性地指責兩位導演製造符合西方觀眾口味的商品，或是要求「道地性」(authenticity)的再現，而是相當有層次地解析與質疑在她看來是民族誌式的電影，並且提出諸多在全球化的脈絡下相當重要的問題：「在全球化的經濟之中認識她者有何意義？在不同的觀影社群中她者是如何被形成與被詮釋的？她者是經由哪些觀影儀式以既有的商品形式呈現給我們？某一特定的再現形式對誰有利？最後，在影片的製作與消費都處於離散與不平衡的全球脈絡之中時，導演們要如何協商國家、性別以及階級的問題？」(186)。簡言之，她關切的焦點是印度如何被以她者化的影像盡收西方觀眾眼底，以及因此所產生的文化殖民與剝削。 喬道瑞所標示出的問題無疑極其重要，也發人深省。筆者以為這些問題恰可作為討論印度離散電影再現政治的基礎。然而，不容忽視的是同樣的影片卻有全然不同的詮釋與評價。究竟《火》是提供底層印度女性再現的工具？還是剝削了這些女性的民族誌式電影？任何單一絕對的答案都會陷入二元對立的陷阱，也約化了離散族群再現政治的複雜程度。筆者認為首先必須考慮的是梅塔跨國離散的位置。透過梅塔的案例，我們可以觀察到離散族群文化生產者「既是－且是」以及「既不是-也不是」的認同位置。狄賽的觀點很清楚地闡明這樣的尷尬處境。狄賽在對於《火》一片的研究中嘗試整理對於本片的各種反應，有如「盧希迪檔案」(the Rushdie file)一般處理「《火》的事件」(the Fire affair)，提供了多元面向的研究脈絡，也讓我們更清楚離散文化生產者的優勢地位以及所面臨的各種政治問題。狄賽指出雖然該片票房不錯，但是對於美加的觀眾而言，他們無法視《火》為加拿大電影，也認為其中的女性主義與性別政治都不夠當代，美學上也僅是通俗劇的層次而不夠複雜。同時，由於場景及角色都與加拿大無關，也不符合一般加拿大影視的定義。更重要的是這樣的電影挑戰了加拿大透過多元文化主義鞏固國家的影像計畫，因為所謂的多元文化主義是建立在移民的同化與異性戀常態(heteronormative)機制之上，對於離散族群或是跨國的同志議題著實難以消化(174-75)。本片在印度上演時更是引起軒然大波，極右派宗教基本教義派份子不斷示威暴動，宣稱印度沒有同志，去國離鄉的梅塔不了解印度，也因此沒有資格代表印度。於是，「作為離散的文化生產者，梅塔陷入『既不是-也不是』的離散錯置(diasporic (dis)placement)；然而，她世界主義式的跨國主義也提供她在後殖民民族國家中的(文化與國族)公民權……。在兩個位置[加拿大及印度]，她的跨國文化生產都引發了基於文化道地性的質疑(離散位置的既不是-也不是之兩難)。同時，這部影片也能夠取悅多重觀眾(世界主義跨國位置的既是-也是之模式)｣(185)。在跨國的離散情境之下，「既是－且是」與「既不是-也不是」似乎是離散者文化認同與日常生活經驗之中交替出現的元素，左右著離散族群的文化論述。跨國流動的文化工作者如梅塔在資金或是觀眾層面或許擁有更寬廣的空間，然而所需要背負的「再現負擔」(burden of representation)也愈發沉重。在此脈絡之下，「再現」(represent)在西方語言中所涵蓋的多重意義—呈現或是代表—也越加複雜。她要呈現什麼？能呈現什麼？她所呈現的影像是否具有代表性？或是她非得代表某個族群或文化嗎？她是否可以選擇自己再現的位置？ 喬道瑞評論的重點是梅塔與奈耶的影片在西方與在印度本地的接受度全然不同，而文化研究者也可能因為印度基本教義派對於梅塔的口誅筆伐、甚至暴力相向而高估了這一類的影片。但是或許我們可以反問：梅塔電影的價值難道真的只是「按對了鈕」(push the right bottom)？抑或這些影片真的能夠對於印度的社會文化結構提出積極的反抗策略或是勇敢地凸顯其問題？受到西方觀眾的重視真的全然是負面商業化的價值嗎？更嚴重一點的說，賣座就等於賣國嗎？更關鍵的是，影片工作者的地理位置與政治位置是否可以畫上等號？也就是說「身在西方」是否等於「代表/引領西方」觀看異國文化？ [

就梅塔的例子而言，由於三部曲取材之故，梅塔的《火》、《地》、《水》總是有不同的閱讀可能。這是離散的電影工作者在回顧家鄉時必然會遭到的質疑，也是其「再現負擔」的一部分。在處理梅塔的三部曲時，作為批評者我們有責任提供對於文本脈絡化的閱讀。若僅就《火》一部影片來看，自然可能產生對於梅塔兩極化的解讀以及合理的懷疑。但是梅塔並沒有止於《火》，而是持續創作另外兩部同樣爭議不斷的影片，以三部曲的方式討論印度女性在不同時代所面臨的各種問題，並且不畏艱難。因此在檢討其再現政治時，必須將梅塔的三部曲一併作脈絡化的閱讀，同時省視三部曲中對於二十世紀印度女性—特別是日常經驗—的處理是否細緻而且是否植基於在地性的脈絡化，或者僅以理想化或刻板印象中的印度處理女性議題。 對於三部曲的細部閱讀容第二部分詳述，此處先以影片的命名作為分析案例。梅塔的三部曲以火、地以及水為名，簡而有力地將印度女性與自然界的生命元素作了連結。不但如此，三部影片片首的定場鏡頭(establishing shot)都是以自然意象為主：《火》以大片芥菜花田開始；《地》的片首以土地色調與紋路的畫面為背景；《水》一開場映入眼簾的則是以一池水蓮。梅塔使用具有「在地」色彩的自然影像再現女性的策略同樣可以引發雙重而且迥異的詮釋。源自於自然界的意象與片名相輔相成，以「數大便是美」的芥菜花田所製造出的艷黃光明之視覺效果呼應火焰，以及單調的土色背景表達對於國土的隱喻，以出汙泥而不染的印度國花水蓮象徵受盡歧視的寡婦，充分表達印度女性與自然界合一的境界以及對於印度女性生命力量的肯定。然而將女性與自然連結也可能招致本質主義的(essentialist)批評，認為梅塔是二元對立式地將印度女性規劃於相對於文化的自然領域，而且將印度置放於前現代的影像空間，呈現周蕾所謂的「原初的激情」(primitive passion)以及類似民族誌式的觀影角度。[1]雖然這些質疑只是筆者假設的批評對話，但是可以看出詮釋位置不同時可能產生的不同意見，也提醒電影工作者與觀影者視覺快感可能引發的政治討論。 相對於指責梅塔採用自我東方主義式的影像再現策略，筆者對於三部曲的片名及片頭處理傾向採取較正面之解讀。芥菜花田在印度鄉間處處可見，也與印度人民日常生活息息相關，而蓮花做為印度之國花也具有一定的社會與宗教象徵地位，以此作為影片中印度女性的代喻，可以說是直接擷取印度庶民日常生活經驗中最熟悉的元素，經由西方的電影語言呈現，將熟悉的事物透過攝影鏡頭再現，一方面可以提醒印度觀眾重新省視習以為常的生活，另一方面也指引非印度本土的觀眾進入在地化的視覺空間。而且梅塔以自然界的意象為本挑戰印度的性別、國族主義以及宗教傳統可謂極其大膽；同時，她的影片被基本教義派評為「有違自然」(unnatural)時更產生微妙的反諷意味。更重要的是這些自然元素的雙重代表生命與死亡的不斷循環，而非二元對立：火是文明之始但也可導致焚身之苦；大地是萬物之母但是分裂的土地也可致人於死；而水是生命泉源但死水則會停滯污濁。而這樣生命循環的意象源自印度最基本的哲學思維，也是三部曲的影像基調。透過以上三部曲片名的分析，可以觀察到梅塔對於本土與印度女性議題的關切，以及她在提出問題試圖顛覆傳統之後仍以印度的觀點表達印度生命哲學的一種「既要挑戰－且要肯定」立場。 除了觀察梅塔的影片對於印度以及女性議題的處理之外，在討論梅塔再現印度女性的影像計畫時，筆者認為另一個需要考量的層面是反觀身在印度的導演是否能夠有效處理及呈現梅塔提出的女性主題，亦即女性的身體意識與自主權力，國族之形成與女性身體的關係，以及失去父權依靠的寡婦是否有身體或生命權利。南亞研究學者古可辛與狄散納亞奇(Gokulsing and Dissanayake)對於印度電影中女性的分析可以做一參考。他們指出印度大眾電影對於婦女議題的處理趨於保守且公式化，大多數的女性仍不脫傳統母親與妻子的角色。而母親的角色又經常與國家意識連結，以「印度之母」(Mother India)的形象出現，擁有女神般的莎克娣(shakti)，然而最常見的仍然是對丈夫百依百順的「莎娣」(Sati)妻子形象。其她的女性角色則包括傷風敗俗、但是往往下場悽慘的蕩婦(vamp)；或是愛上男主角卻不得其心的妓女(courtesan)。他們的分析中也指出印度大眾電影都或多或少經由攝影機窺視銀幕上的女性身體，但是表面上的道德要求使得銀幕之吻都是一大禁忌，只能使用民俗服裝、夢境、淋濕的紗麗(sari)、草叢樹間的隱蔽之處的場景等替代性的方式表達性的欲求。而真正能夠處理現代印度女性經驗的影片可能只有少數印度新電影的導演如撒提亞紀‧雷(Satyajit Ray)或是近年來的幾位印度女導演之作。新電影或是女性導演都被歸類為藝術電影，這些作品或許也處理了寡婦的社會地位以及女性內心的慾望等主題，但是相較於大眾電影仍為弱勢少數(77-89)。媒體學者薇迪(Jyotika Virdi)則從電影作為社會史的角度指出女性與國族意識形態的關聯，北印度語片中的印度女性源自十九世紀「維多利亞－婆羅門」價值觀的綜合體，而且不斷被用作國族社會狀態的隱喻，「先是被用作國族意識形態的象徵以動員反抗帝國主義，後來被強勢及弱勢社群當作社群的符號；最後衝擊法律改革的論述，犧牲女性作為平等主體的權益。獨立後的北印度語片利用女性作為符號否認族群之間的差異—是對於一個烏托邦式的統一國家一廂情願的慾望」(85-86)。1970年代之後女性身體被性慾化的程度加深，也出現了「野丫頭」(tom-boy)的次類型以及1980年代的印度女性復仇電影—「綜貫1980年代，復仇女性形象風行一時：『憤怒的女性』取代了1970年代『憤怒的男性』」(164)。綜合以上幾位學者的論點，不難看出不論就女性的銀幕形象或是社會歷史的脈絡而言，印度本土電影在處理女性的議題上都仍然受到很大的侷限以及保守力量的牽制。因此或許梅塔「非居住於本土的印度人」(NRI, Nonresident Indian)身分，可以提供她一個較具戰略優勢的「海外」位置，讓她在《火》片引起重大社會爭議之後仍然可以繼續完成三部曲的計畫。 佳佳 ------------------ 對不起，雖然拖這麼久，還是想探討一下印度 ... 對於這個問題..... 探討像梅塔這樣一個離散文化生產者因為跨國流動而處於「既是－且是」(both-and)的位置，同時又因為在「祖國」與移居地之間皆難得到認可而陷入「既不是－也不是」(neither-nor)的尷尬地位。................ 一個已經離開印度社會的女人，來探討印度本身的女人問題 很想看看這些電影，她是如何詮釋的， 請問佳佳 這種尷尬的地位，製作者本身如何去抓到自己不偏不倚的態度呢 她的受西方影響的觀念，對於印度傳統觀念的女人地位而言 會有公平合理的批判嗎？ 褒和貶各方的想法又是如何呢？ 我們怎麼用我們的價值去批判印度的價值呢 儘管我們都認為那是無理頭的 請問，作者的作品發表後，對印度本身有何影響嗎？對於他們的 傳統女人的地位有何改革現象的助益嗎？ 我想印度傳統觀念很堅固，這將會是一段很長的路吧 覺得沒看到電影，很難去體會呢 阿霞 ------------------------- 阿霞姐: 像梅塔這樣的印度裔人士其實是經常來往於印度以及歐美的移民地之間的 可以說是因為晚近航空業發達而產生的一種世界主義者吧 所以她與印度的聯繫非常密切 很多家人也在印度 她的三部曲採用倒序的方式 從1990年代回到1930年代 我視覺得他是有意回顧20世紀的印度 我覺得她不是以西方的觀點在看印度 而是以一個曾經是這個社會一份子的觀點導引觀眾 當然是否可以抓的恰如其分 那就見仁見智了 電影是一種大眾娛樂 必須有相當的戲劇性 有時候可能會因問戲劇張力的需要而誇大 但是非常可能的是有時候"真實"的人生比戲劇電影還要可怕呢 她的電影對於印度的影響我想是Earth最大 去年是印度獨立六十週年 電視上就在放這部五十週年左右出品的電影 對於印度女性的影響有多大目前沒有看到研究的報告 不過Fire及Water能夠在印度上演就是對於社會的一大挑戰 不是嗎? 印度社會很奇特 能夠有甘地夫人以及她的媳婦Sonia這樣的女性政治領性出現 但是又是這麼歧視女性! Sonia是義大利人 嫁入甘地家族在丈夫遇刺之後扛起政治家族的重擔 完全是印度婦女的打扮 這種吸納力在世界政壇相當少見 上次借給毓瑩的三部片子其中一部是Republic of Love 是完全白人的戀愛故事 梅塔還拍了一部非常好笑的歌舞片Hollywood/Bollywood 跟三部曲對照來看會覺得很有意思 也可以看出來她是相當多面向的 對了 Water也找到了 如果毓瑩還沒有看過就下次再來拿吧 佳佳 ----------------------------------